Bartłomiej Berecci i jego warsztat.

Bartlomiej_berecci_i_jeg_warsztat

Twórczość Bartłomieja Berecciego przypada na pierwszy, wczesny okres rozwoju sztuki renesansowej w Polsce. Okres ten obejmuje pierwszą połowę XVI wieku, twórczość Berecciego w Polsce przypada zaś na lata 1517 – 1537.

Początki sztuki renesansowej w Polsce mają miejsce w pierwszych latach XVI wieku, głównie za sprawą artystów włoskich, przybywających do kraju często za pośrednictwem Węgier. Głównym (lecz nie jedynym) protektorem nowej sztuki był Zygmunt I Stary, który jako królewicz zetknął się z renesansowym środowiskiem artystycznym dworu w Budzie. Węgry były w tym czasie głównym ośrodkiem sztuki renesansowej w Europie Środkowej.

Pierwszym artystą, który przybył do Polski z Włoch (przez Węgry) był Franciszek Florentczyk, który zajął się pracami na Wawelu. Założył on też swój warsztat pod wzgórzem wawelskim. Po jego śmierci w 1516 roku jego następcą i kontynuatorem stał się Bartłomiej Berecci.

Berecci był synem Luca i Cateriny (Łukasza i Katarzyny), pochodził z Pontassieve koło Florencji. Urodził się prawdopodobnie między 1480 a 1485 rokiem. Przypuszcza się, że około 1500 roku stał blisko kręgu Antonia Ferucci z Fiesole, a także kształcił się w pracowni Guliano da Sangallo. Miał również kontakty ze środowiskiem artystycznym Rzymu początku XVI wieku (byli to m. in. Bramante i Sansovino). Prawdopodobne jest też, że w latach 1513 – 1514 Berecci współuczestniczył w odkuwaniu partii ornamentalnych nagrobka papieża Juliusza II – według projektu Michała Anioła. Mógł to wykorzystać w później-szych pracach nad Kaplicą Zygmuntowską, gdzie widać podobieństwo w ornamencie do na-grobka papieskiego.

Po pracy we Włoszech Berecci działał na Węgrzech, gdzie pracował przy wznoszeniu kaplicy ostrzychomskiej na zlecenie kardynała Bakócza. Stamtąd został sprowadzony do Pol-ski za pośrednictwem biskupa Jana Łaski – który w 1516 roku przybył na Węgry i poznał tamtejsze środowisko artystyczne. Istnieje także hipoteza mówiąca o listownym powołaniu Berecciego przez Jana Bonera, lecz jest ona mniej prawdopodobna.

Berecci przybył do Krakowa prawdopodobnie pod koniec 1516 roku. Objął funkcję pierwszego architekta oraz rzeźbiarza królewskiego i pracował głównie na zlecenia dworu (choć zdarzało mu się również przyjmować inne zamówienia). Przejął prowadzony wcześniej przez Franciszka Florentczyka warsztat i przekształcił go w wielką pracownię architektoniczno-rzeźbiarską (zajmował się w niej również pracą odlewniczą i pozłotniczą). Prace nad Ka-plicą Zygmuntowską i przebudową Wawelu trwające do połowy lat trzydziestych przyniosły Berecciemu spory dochód i szybko zapewniły dostatnie życie. Szybko również zasymilował się w Polsce – świadczą o tym choćby ożenki z Polkami: Małgorzatą Szelągówną, a następnie Dorotą Czarnowoyską. Był szanowanym obywatelem Krakowa ze względu na pozycję społeczną i materialną, w 1536 roku był właścicielem 6 kamienic, kilku placów, dwóch kramów sukiennych i cegielni za miastem. Zmarł śmiercią tragiczną między 30 maja a 1 czerwca 1537 roku, zabity na rynku krakowskim przez nieznanego z nazwiska współziomka. Pochowany został – zgodnie ze swoją prośbą – w kościele Bożego Ciała na Kazimierzu.

Prace nad kaplicą zaczęły się od przygotowania modelu, pokazanego królowi w 1517 roku. Po zatwierdzeniu projektu Berecci poprosił o zatrudnienie ośmiu dodatkowych rzeźbiarzy pochodzących z Włoch, których część stała się później trzonem jego warsztatu – byli to: Jan Soli, Rafael, Wilhelm, Antoni Fesulanus (z Fiesole), Mikołaj (Castiglione), Gallus, Michał i Filip. Do tej grupy dołączył w lutym 1519 roku Joannie de Cassovia, w miejsce Gallusa i Filipa. Filip powraca jednak do prac nad kaplicą w 1524 roku, wraz z Janem Soli, który również na jakiś czas opuścił warsztat. W 1524 roku przybywają również nowi pracownicy – m. in. Bernardinus (de Gianotis) i Joannis (Cini). W warsztacie Berecciego pracują również pracownicy miejscowi, lecz spełniają oni podrzędną rolę. Po roku 1525 po kolei odchodzą od Berecciego kolejni współpracownicy. Budowa kaplicy zostaje ukończona w 1531 roku – nad kaplicą pracowało wtedy jedynie siedmioro ludzi (licząc wraz z Bereccim).

Kaplica Zygmuntowska omówiona została we wcześniejszych referatach, wspomnę więc tylko, że głównym źródłem form i stylu architektury kaplicy jest florenckie środowisko artystyczne końca Quattrocenta, możne doszukiwać się wpływów i związków z Feruccim i Sansovinem, z którymi miał kontakt Berecci.

Helena Kozakiewiczowa przypuszcza, że Berecci był naczelnym architektem także drugiej wielkiej budowy królewskiej – czyli przebudowy zamku królewskiego. Stwierdza tak ze względu na zachowane rachunki dotyczące wypłat artystów. Z powodu intensywnych prac przy kaplicy Zygmuntowskiej w latach 1524-1529 Berecci mniej zajmował się drugą z inwestycji królewskich. Jednakże po roku 1530 w pełni zaangażował się w prace na zamku. Berecci jest według Heleny Kozakiewiczowej m.in. autorem projektów gotycko-renesansowych portali wawelskich, niezwykle oryginalnych, wykonanych później przez Benedykta z Sandomierza.

Jednym z pierwszych dzieł autorstwa Berecciego i warsztatu jest też ganek wewnętrzny i balkon zewnętrzny kościoła Mariackiego w Krakowie. Renesansowy ganek – empora w prawej nawie bocznej kościoła powstał ok. 1520 roku. Był fundowany przez bogatą rodzinę Kauffmanów i łączył się z ich kaplicą rodzinną przy kościele przez zewnętrzny balkon przejściowy. Ganek wewnętrzny ma charakter wydłużonego balkonu z balustradą wspartego na konsolach. Jest bogato zdobiony, utrzymany w charakterze florencko-rzymskiego renesansu końca XV wieku (świadczą o tym proporcje, kształty słupków i tralek balustradowych oraz konsol a także kuta dekoracja). Bliską analogię dla tego dzieła stanowi chór muzyczny w kaplicy Sykstyńskiej w Rzymie, wzniesiony w ostatniej ćwierci XV wieku przez Mina da Fiesole.

Berecci wraz z warsztatem zajął się także innym projektem związanym ze wzgórzem wawelskim – a mianowicie przed 1524 rokiem został wykonany baldachim nad gotyckim nagrobkiem Władysława Jagiełły. Głównym współpracownikiem przy wykonaniu tego dzieła był Jan Cini – prawdopodobnie to on stworzył baldachim według projektu Berecciego. Jest to kunsztowne dzieło dekoracyjnej rzeźby renesansowej, w którym użyto elementów ornamentalnych łączących się z Kaplicą Zygmuntowską – stylizowanych motywów roślinnych, fantastycznych postaci zwierzęcych i ludzkich czy zestawów panopliowych. Obok motywów florenckich występują także motywy sieneńskie i rzymskie, wiązane z Bernardinem de Gianotis, który w późniejszym czasie założy z Janem Cinim „spółkę architektoniczno-rzeźbiarską”, a być może i pomagał przy tej pracy). Baldachim wspiera się na głowicach ośmiu kolumn o gotyckich trzonach, z głowic wyrastają łuki arkadowe dolnej części baldachimu, zwieńczonym belkowaniem o wydatnym gzymsie. Podniebienie ozdobiono dziesięcioma kasetonami – z przedstawieniami Orła i Pogoni, a także trytonów i młodzieńcach na kozłach oraz panopliami. W narożach, między łukami arkad i na głowicach widnieją motywy roślinne, maszkarony, fantastyczne postacie, a także zestawy panopliowe, świadczące o silnym wyeksponowaniu triumfu wojennego Jagiełły pod Grunwaldem.

Berecci wraz z warsztatem przyjmował także zlecenia spoza mecenatu królewskiego. Takimi zamówieniami byłe między innymi nagrobki biskupów: Konarskiego w katedrze na Wawelu czy Lubrańskiego w katedrze poznańskiej; nagrobki ostatnich książąt mazowieckich w kolegiacie warszawskiej; ołtarz do jednej z kaplic katedry na Wawelu czy kaplica i nagrobek biskupa Tomickiego przy katedrze wawelskiej

Nagrobki i płyty nagrobne powstałe w kręgu działalności Berecciego i jego warsztatu obrazują pewną różnorodność typów, świadczącą o kompromisie, który był wynikiem przyzwyczajeń Włochów poddanych naciskowi polskiego środowiska. Pomiędzy nagrobkami widoczne są też różnice stylistyczne i artystyczne, co świadczy o tym, że nie zostały one wykonane przez jednego artystę (Berecciego) lecz są także dziełem współpracowników mistrza.

Polski nagrobek renesansowy przyjął się w dwóch głównych typach: z postacią zmarłego leżącego sztywno, z wyciągniętymi nogami oraz pogrążoną we śnie, z głową podpartą na ręce i poruszonymi nogami. Ten drugi typ wyparł z czasem pierwszy i stał się obowiązujący na całej ziemi polskiej. Dużą rolę odegrała w tym procesie figura nagrobna Zygmunta I Starego.

W latach dwudziestych XVI wieku powstały trzy nagrobki w formie przyściennej, z cokołem i pochyloną ukośnie płytą z płaskorzeźbiona postacią zmarłego. Typ ten, popularnie zwany gablotowym, reprezentują nagrobki Jana Konarskiego w katedrze wawelskiej, płyta nagrobna biskupa Jana Lubrańskiego w katedrze poznańskiej oraz nagrobek ostatnich książąt mazowieckich w katedrze warszawskiej. Płyty z figurami niezbyt szczęśliwie połączono w jedną całość z architektoniczną oprawą, gdyż leżą ukośnie, a przedstawiają postać stojącą, ujętą frontalnie.

Nagrobek Jana Konarskiego wystawiono jeszcze za życia biskupa w 1521 roku w katedrze wawelskiej. Składa się on z cokołu ozdobionego od frontu dwiema girlandami owoców, spiętymi karbowaną wstęgą, z niewielkimi skrzydłami orłów ponad girlandami i flankującymi cokół pilastrami z tarczami herbowymi (jedna niezachowana) oraz spoczywającej ukośnie płyty z płaskorzeźbioną postacią. Po bokach płyty spływają dwie odwrócone konsole, całość zamyka od góry gzyms. Płytę otacza bordiura z płasko ciętą wicią roślinna o motywach groteskowych, a delikatniejsza arabeska pokrywa niektóre partie ubioru biskupa. Taki typ nagrobka nie jest znany na terenie Włoch, toteż Kozakiewiczowa twierdzi, że rzeźbiarz włoski nagiął się tu do miejscowej tradycji i zamówienia. Cały repertuar ornamentalny dowodzi jednak, iż powstał on w warsztacie Berecciego. Układ postaci biskupa, z głową wspartą na poduszce i otwartymi oczami jest typowy dla późnego gotyku, lecz kompozycja ma cechy renesansowe – jest bardziej zwarta, forma bardziej plastyczna, spływy szat nie łamią się dekoracyjnie, lecz są uporządkowane i poddane tektonice, występuje też renesansowy detal dekoracyjny.

Podobną formę ma nagrobek Jana Lubrańskiego, powstały w latach 1522-1525 z fundacji Piotra Tomickiego w katedrze poznańskiej. Obaj biskupi przedstawieni są w szatach pontyfikalnych, w lewych rękach trzymają ustawione pionowo pastorały, prawymi podtrzymują księgi, głowy mają wsparte na poduszkach, a oczy otwarte. W nagrobkach tych wi-dać nawiązania do tradycji Stwoszowskiej: płyty na tumbie Piotra z Bnina i płyty nagrobnej kardynała Oleśnickiego w katedrze gnieźnieńskiej, jednak charakter przedstawień jest już renesansowy.

Do typu gablotowego należy też nagrobek książąt mazowieckich Stanisława i Janusza w katedrze w Warszawie, z którego zachowała się jedynie płyta. Prawdopodobnie dzieło to wykonał w latach 1526-1528 Bernardino de Gianotis, który jest też autorem innych nagrobków rycerskich. Nagrobek ten stanowi „rycerską odmianę” nagrobka, lecz nie w najpowszechniejszej formie, ponieważ przedstawia dwie postacie, nie jedną. Bracia są lekko ku sobie zwróceni, obejmują się w braterskim uścisku, pogrążeni w lekkim śnie. Gest książąt wprowadza silny akcent uczuciowego powiązania. Pomiędzy nimi znajduje się proporzec podkreślający pionową oś kompozycji. U boków postaci leżą dwa miecze, u stóp w narożach hełmy. Układ nóg nie jest zbyt sztywny. Ujęcie portretowe wydobywa indywidualne cech każdego z młodych książąt. Formy nagrobka są w pełni renesansowe – jasno określone i plastyczne, silnie zaznaczone zostały elementy linearne jako granice form, podkreślona została dekoracyjna gra łusek zbroi.

Płyty rycerskie są powszechne w całej Europie średniowiecznej i renesansowej. We Włoszech nawet w okresie dojrzałego odrodzenia popularny jest typ postaci pogrążonej we śnie, w sztywnym, frontalnym układzie. Przykładem mogą być m. in. płyta z nagrobka Gaszone de Foix w Castello Sforzesco w Mediolanie, na gruncie polskim zaś późnogotycka płyta z nagrobka Jana Olbrachta. Płyta książąt mazowieckich zachowuje w ogólnym zarysie koncepcję włoską, lecz nie do końca – zrywa się tu z pełną frontalnością (być może było to spowodowane koniecznością zakomponowania dwóch postaci i podkreślenia łączących je wiązów). Układ nóg nawiązuje do poszukiwań prowadzonych w pracach nad rzeźbami z Kaplicy Zygmuntowskiej, które w tamtym czasie projektowano.

Warsztatowi Berecciego przypisuje się też autorstwo brązowej płyty Mikołaja Tomickiego w kościele w Tomicach koło Poznania. Dzieło powstało około 1524 roku. Wśród niektórych badaczy panuje przekonanie, że jest to wyrób Vischerowski, zaimportowany do Polski, Kozakiewiczowa uważa jednak tę wersję za nieprawdziwą. Jedynie poza rycerza, swobodny kontrapost i lekkie zwrócenie postaci w bok nawiązują do krakowskich importów płyt Vischerów, inne elementy nie mają już nic wspólnego z tym warsztatem. Zupełnie obce dla stylu vischerowskiego jest rozbudowane architekturalnie i świadczące o zainteresowaniu perspektywą tło a także zespolenie postaci z otaczającą ją przestrzenią. Cechy te wynikają z włoskiego źródła renesansowego. Tomicki przedstawiony jest w zbroi kanelowanej, właściwej w środowisku polskim, a obcym w brązach Vischerowskich.

Tworzone przez Berecciego, zwłaszcza w ostatnich latach życia, pomniki nagrobne inicjują (wraz z figurą Zygmunta I w kaplicy Zygmuntowskiej) odrębny rozwój polskiego nagrobka renesansowego. Zasadnicza kompozycja składa się z obramienia architektoniczno-rzeźbiarskiego z cokołem i zwieńczeniem, z wnęką, w której na sarkofagu leży pogrążona we śnie postać zmarłego w łagodnym, lekko poruszonym układzie. Takie zakomponowanie na-grobka legnie u podstaw niemal całego późniejszego rozwoju nagrobka renesansowego w Polsce. Ten typ jest bliski rozwiązaniom włoskim (rzymskim) początków XVI wieku.

To tego typu należy między innymi nagrobek biskupa Piotra Tomickiego w kaplicy grobowej przy katedrze wawelskiej, powstały około 1533 roku. Kaplica, nosząca wezwanie św. Tomasza Kantuaryjskiego, była budowana również przez zespół Berecciego równocześnie z Kaplicą Zygmuntowską w latach 1524-1530. Prawdopodobnie najpierw powstało obramienie architektoniczne, później rzeźba nagrobna. Obramienie składa się z cokołu z inskrypcją i zwieńczenia opartego na kolumnach, tworzy pośrodku prostokątną wnękę, w której na sarkofagu leży uśpiona postać zmarłego w łagodnym, lekko poruszonym układzie. Kolumno o głowicach korynckich są bogato zdobione wicią roślinną, rama otaczająca wnękę ozdobiona jest rozetkami, które towarzyszą też tablicy inskrypcyjnej na cokole. Postać na sarkofagu przedstawiona jest w głębokim śnie – jest to pośrednia wersja ujęcia pomiędzy martwą a żywo poruszoną. Ułożona jest na boku, jedna noga przełożona przez drugą – co podkreśla trwanie we śnie. Takie ułożenie postaci nawiązuje do rozwiązań kompozycyjnych, które przyjęły się we Włoszech jako pochodne pozycji tzw. „sansovinowskiej” – przykładem tej odmiany jest nagrobek biskupa Raguzy w kościele S. Pietro in Montorimo w Rzymie. Na przedzie sarkofagu Tomickiego dwa putta podtrzymują tarczę herbową. Ponad postacią zmarłego umieszczono wielofigurową płaskorzeźbę w szerokich ramach. Przedstawiała ona Madonnę w wieńcu główek anielskich, w otoczeniu zmarłego i jego patrona. Mimo wyjątkowej dekoracyjności nie ma wrażenia przeładowania. Jeśli chodzi o kompozycję to widać w nagrobku wpływy florenckorzymskie, zaś wyjątkowo bogata dekoracja ma charakter wyłącznie florencki. Nawiązania do Florencji widać m.in. w dekoracji kolumn czy umieszczeniu na sarkofagu putt podtrzymujących tarczę herbową – co było popularnym motywem we Florencji. Wzorem dla pomnika był zapewne nagrobek papieża Pawła II, wykonany przez Mino da Fiesole i Giovanniego Dalmatę w latach 1474-1477, znajdujący się kiedyś w bazylice św. Piotra w Rzymie. Był to, według słów Vasariego, „najbogatszy nagrobek wykonany dla jakiegokolwiek papieża”. Sama rzeźba postaci biskupa jest dziełem Berecciego, lecz pozostałe elementy nagrobka zostały wykonane według projektu mistrza przez jego współpracowników: Antoniego z Fiesoli, Mikołaja Castiglione i Wilhelma z Florencji.

W warsztacie Berecciego powstała też uważana za najpiękniejszą w Polsce i jedną z najpiękniejszych w Europie figura kobieca w rzeźbie renesansowej. Mowa tu o nagrobku Barbary z Tęczyna Tarnowskiej w katedrze (dawnej kolegiacie) w Tarnowie. Jego auto-rem był prawdopodobnie Antoni z Fiesole, lecz nie jest to do końca potwierdzone. Nagrobek powstał przed 1530 rokiem – z tego okresu pochodzi figura na sarkofagu i tondo z Madonną, oprawa architektoniczna jest jednak późniejsza – pochodzi z okresu po 1561 roku (wcześniejsza uległa zniszczeniu). Dyskutowany jest czas powstawania nagrobka – Barbara z Tęczyna zmarła w 1521 lub 1527 roku i przypuszcza się że jej nagrobek rozpoczęto stawiać niewiele później po tym fakcie – zwłaszcza, że później jej mąż Jan Tarnowski powtórnie się ożenił. Nie jest jednak znana dokładna data.

Pierwotnie nagrobek był pomnikiem przyściennym, z wnęką pośrodku, zamkniętą u góry prosto lub półkoliście. Oprawa była zapewne utrzymana w duchu florencko-rzymskim początków XVI wieku i posiadała bogatą dekorację ornamentalną. W latach sześćdziesiątych następuję przegrupowanie nagrobków w kolegiacie (za stronę artystyczna odpowiadał Padovano). Przeniesiono nagrobek Barbary w inne miejsce w kościele, dając mu jednocześnie nowe obramowanie, skromniejsze niż poprzednie, którego autorem prawdopodobnie jest Padovano. Równocześnie zmienia się charakter pomnika – staje się on nagrobkiem podwieszanym na ścianie (taki typ jest szczególnie popularny w Wenecji). Oprawa architektoniczna jest niemal pozbawiona ornamentu, ma charakter klasycyzujący. Pilastry umieszczone po bokach dźwigają niskie belkowanie, które wieńczy trójkątny przyczółek. Pilastry umieszczone są na konsolach. Całość wykonana jest z piaskowca, inkrustowanego gdzieniegdzie (na pilastrach, czołach konsoli, fryzie belkowania oraz w kole w środku frontonu) wykładziną z czerwonego marmuru. Inkrustacja jest również elementem charakterystycznym dla Wenecji, jej stosowanie jest typowe dla kręgu Padovano-Canavesi. Postać Tarnowskiej jest pogrążona w głębokim i spokojnym śnie, plecami oparta o poduszkę, głowę podpiera prawą ręką, lewa leży swobodnie wzdłuż ciała. Prawa noga jest prosto wyciągnięta, lewa uniesiona i zgięta w kolanie. Twarz ma cechy portretowe. W układzie form podkreślono spokój i harmonię – poprzez pozę i szerokie fałdy szat. Koncepcja postaci Tarnowskiej wywodzi się z kręgu florencko-rzymskiego i ma dwojakie źródło – wzory antyczne (antyczne sarkofagi rzymskie) i renesansową tradycję i współczesność (np. tumba kobieca Ilarii del Carretto w katedrze w Lukce, lub męska, lecz o szczególnie zbliżonej pozie figura Leonarda Tomacello z nagrobka w kościele S.Domenico Maggiore w Neapolu.

Podobną pozę do Barbary Tarnowskiej przyjmuje reliefowa postać Mikołaja Szydłowieckiego umieszczona na płycie nagrobnej w kościele w Szydłowcu. Szydłowiecki ukazany jest jako rycerz zakuty w zbroję, jego głowa spoczywa na poduszkach, u prawego boku luźno leży miecz, w lewej ręce proporczyk, w prawym górnym rogu płyty widoczny jest hełm, a na lewo od niego tarcza herbowa. Twarz ujęta jest portretowo, o rysach nieidealizowanych.

Z warsztatu Berecciego wyszedł także nowy typ nagrobka dziecięcego, który w Polsce będzie się bujnie rozwijał, w przeciwieństwie do innych krajów europejskich, gdzie samo-dzielny nagrobek się nie wykształcił. Będą one popularne w XVI i XVII wieku. Nagrobki dziecięce są świadectwem uczuć i tradycji rodzinnych w stosunku do zmarłego dziecka, miały pokazywać miłość rodzicielską i żal spowodowany jego stratą. Żal i pustka zostaje wyrażona przez sposób ukazania dziecka i inskrypcje, często zawierające zwroty o silnym zabarwieniu uczuciowym. Cechą formalną większości nagrobków dziecięcych jest brak cech portretowych.

Pierwszym nagrobkiem, który inicjuje ten typ jest nagrobek Ludwika Szydłowieckiego kolegiacie opatowskiej, ufundowany przez jego ojca Krzysztofa w 1525 roku. Nagrobek został wykonany z węgierskiego czerwonego marmuru. Jego rozwiązanie formalne jest ciekawe i indywidualne – dwuczłonowa podstawa składa się z prostokątnego cokołu z tablica inskrypcyjną, dźwigającego ujętą w woluty górną część z tarczą herbową (herb Odrowąż) w środku, na której opiera się niski sarkofag z leżącą postacią dziecka. Śpi ono z wspartą na rączkach i złożoną na poduszce głową, z lewą nóżką zarzuconą przed prawą (przypomina pozą putto Verrocchia, znajdujące się kiedyś w Muzeum w Berlinie). Styl nagrobka przypomina zabytki z kręgu węgierskiego (warsztat ostrzychomski), a równocześnie poza dziecka prowadzi do Florencji. Jest to dzieło albo samego Berecciego albo któregoś z jego współpracowników.

Innym przykładem nagrobka dziecięcego jest powstały po 1525 roku nagrobek Jana Aleksandra Tarnowskiego, umieszczonego w górnej partii nagrobka Janów Tarnowskich w katedrze w Tarnowie. Widać w nim sporą zależność od pomnika małego Szydłowieckie-go. Poza dziecka nawiązuje do florenckich przedstawień adorowanego Dzieciątka (m.in. można porównać do przedstawienia na obrazie Fra Filippo Lippi w Uffiziach we Florencji).

Berecci i jego współpracownicy byli tymi, którzy uformowali zasadnicze schematy obowiązujące w polskiej renesansowej rzeźbie nagrobnej: oprawę w nowym stylu nagrobka typu gablotowego (pomnik Jana Konarskiego), przyścienny pomnik nagrobny z prostokątną wnęką i figurą leżącą na sarkofagu (nagrobek Piotra Tomickiego), wzór postaci ujętej pełnoplastycznie w poruszonym układzie (posąg Zygmunta I) a także taki sam typ w formie reliefu (płyta Mikołaja Szydłowieckiego).